Rolando Bellini

Published in Recensioni

“L’epistemologia del negativo si impone in tutti i campi. È stato Bachelard a mostrarlo, più ancora di Hegel”, così esordiva André Chastel nella prefazione a Eugenio Battisti, L’antirinascimento (1989); e così vorrei io pure avviare il mio scritto ragionando dell’impegno artistico, ancora esordiente e perciò passibile d’ogni futura evoluzione o risposta, di Mauro Vettore.

L’arte poverista surreale di Mauro Vettore, un “caimano” del Po.

Il cui “percorso artistico” – si legge in un suo catalogo minimo di recente pubblicazione – è iniziato sette anni fa, allorquando Vettore ha dato la stura, nella scia di una schiera d’altri operatori visuali, a una ricerca artistica superante le pregresse riserve e incertezze. Istigato a ciò, credo, dall’amico Roby Carullo. Il suo intento è stato sin da subito o quasi quello di “trasformare materiale di recupero” in potenziali opere d’arte: “Vecchi legni d’ulivo, traversine abbandonate e lampade rotte” o fuori commercio. Una sorta di “denuncia sociale” a posteriori, una sicura segnalazione di quanto accade in negativo su molti fronti… Se tentassi di seguire le orme di Battisti, al quale mi lega un caro e incancellabile ricordo e movessi da tre autori, Hiram Haydn, Jurgis Baltrusaitis, Gustav René Hocke e naturalmente lo stesso Eugenio Battisti, nonché Kris, Lars-Ivar Ringbom, pochi altri, cosa potrei dire in merito alla ricerca svolta da Vettore? Probabilmente prima di avviare una qualche riflessione focalizzata sull’arte contemporanea declinata in quest’ottica e questo approccio ad un tempo decostruttivista e neostrutturalista, dovrei richiamare anche un saggio non proprio convincente e tuttavia testimoniale di Celant sull’Arte povera cosiddetta, un saggio che dà questa denominazione a una tale fenomenologia artistica che ripete, a suo modo, un gesto surrealista, un’azione tipica dei Surrealisti, con particolare riferimento ai “ready made” duchampiani. Tutti figli illegittimi di Marcel Duchamp, dunque. Anche Vettore. L’arte di oggi, di ieri, dell’altro ieri, del passato, di quello prossimo e remoto, alla fin fine ricalca sempre le stesse orme. Potrei così estendere un concetto di Battisti: le sopravvivenze antiche e medioevali che riaffiorano nella cultura artistica rinascimentale e, a seguire, con poche variazioni sul tema, barocca, possono alimentare e anzi alimentano anche l’oggi intrecciando gusto classico e anticlassico con crescente impegno dal Settecento illuminista e rivoluzionario al Novecento delle avanguardie e delle post-avanguardie, fino a implicare la post-modernità. In quest’ottica, la mia caccia alle “radici storiche” di certe fenomenologie artistiche contemporanee insorge, parimenti a quanto afferma Battisti, “dal desiderio di comprenderne il globale significato e la funzione entro la società del tempo”, dunque del tempo presente, anche. Ma per cavarne che cosa nei confronti di un artista che sta ancora esordendo, un artista acerbo e persino scontroso e chiuso, diffidente nei confronti della decodifica sia nel suo fare sia nel suo dire di quel fare, insofferente infine nei riguardi di tutto quello che possa apparire (peggio quando può essere) paludato e anzi togato o come dire, un’opera d’arte accreditata, storicamente accreditata; cosa cavarne sul conto del nostro Vettore? Cosa e come desumere da tutto ciò un qualche elemento indiziario utile alla “lettura” delle opere assemblate da Mauro Vettore, opere in qualche modo debitrici sia dei “ready made” surrealisti – dunque di Ducamp in primis – sia di certe proposte di Arte Povera, quel movimento che ha epicentro in Torino e che esordisce attorno al 1967-’68, un biennio cruciale per molte ricerche artistiche contemporanee al seguito dello stop e della svolta conseguente all’anno mirabilis, il 1964. Approfitterei volentieri di questa bella occasione offertami con sfrontata semplicità e grande schiettezza da Vettore per rivedere almeno alcune trame, alcune consonanze e certi particolari legami che scoprono le radici dell’Arte povera, Pistoletto, Zorio, i Merz soprattutto ma poi anche Paolini, Penone e tutti gli altri, incluso Luciano Fabro ancorché a tratti lontano mille miglia dal resto del gruppo, tutti questi artisti dopo una certa data sembrano armarsi della sfida surrealista e farne un uso inatteso e innovativo: rompere un paradigma artistico e ambientale, sommando alle direttive del Surrealismo anche istanze Fluxus di indubbia forza. Il che parrebbe ritrovare qualche analogia nelle opere recenti e ultime di Mauro Vettore. Perciò, dovrei far osservare che la ricetta di Vettore potrebbe essere declinata come una conseguenza di una selezione strategica: una selezione determinata da una sommatoria di elementi Fluxus e Arte povera o forse da ciò che resta come residuo incancellabile loro una volta che siano state disinnescate le rispettive cariche esplosive di derivazione surrealista e si sia provveduto a una sorta di setacciatura tesa a normalizzare questo e quello. Un tale resto o residuo ch’è esito di uno sfregamento e di una consunzione notevoli, di un consumo normalizzante inaudito e della restituzione di tutto ciò in un qualche esito inaspettato, determinato da istanze difformi e anzi oppositive... Tutto questo o per meglio dire: il sin qui detto, alla fin fine, a che cosa porta? A quale esito interpretativo delle attuali opere di Mauro Vettore?

Opere in cui si intrecciano originalmente quanto sfacciatamente tutte le istanze sin qui richiamate a vario titolo e pur sempre secondando un paradigma indiziario e dunque ragionando congetturalmente in merito appunto al fare ancora acerbo o crudo di questo artista che pur si mostra senza censure, fino a rivelarsi pienamente. Una delle qualità precipue di Vettore consiste proprio in questo: nella trasparenza con cui egli opera, rifuggendo o rifiutando qualsivoglia velatura o filtro, ogni travestimento o manipolazione sofisticata, ogni censura o nascondimento. Presumo: considerando ogni occultamento, Mauro Vettore, alla stessa stregua di un atto di viltà o di acquiescenza o passività nei confronti della società ch’egli affronta per così dire in campo aperto, senza alcuna paura, senza inibizioni di sorta, con la schiettezza tipica di una personalità affatto originale qual è. Qualsivoglia manipolazione tesa a motivare differentemente il proprio fare parrebbe addirittura irritarlo, negando, egli, qualsiasi infiltrazione di quei manierismi tipici delle ultime generazioni che fingono smemoratezze o perdite di implicazioni storiche d’ogni ordine e grado pur di far passare il loro operato come una novità, quando invece si tratta semplicemente di un remake di opere e azioni altrui, relegate in un passato storico dimenticato e rese così, in un certo senso, più che innocue, nulle. Mauro Vettore, invece, afferma apertamente i suoi debiti e gli imprestiti adottati nell’assemblage che egli va allestendo con crescente convinzione, con esiti sovente soddisfacenti e tuttavia irritanti, opera dopo opera.

Che cos’è che irrita nel e del fare di Mauro Vettore? E prim’ancora, che cosa nutre di sé questo suo fare e come e perché egli lo manifesta tanto schiettamente? Bene, risponderò recuperando il sin qui detto: questo artista ancora in formazione, pare voler dichiarare per sfidare l’altrui atteggiamento che va ad attingere al Surrealismo, all’Arte Povera, a Fluxus ma costantemente per pochi elementi e per fragili istanze che sfiorano appena tali fenomenologie. Sicché è dato scoprire l’esiguità e la limitatezza o circostanzialità voluta di tali attingimenti che poi declinano in un fare in larga parte estraneo a tutto ciò e che suscita un trasalimento, poiché è un fare spaesante; si tratta pur sempre di attingimenti storici, è vero; attingimenti o prelievi pur sempre filtrati ma ricorrenti in ogni caso, prelievi che si rivolgono alle fenomenologie summentovate. Ma si tratta altresì di assunti marginalizzati e per così dire, periferici, rispetto al nucleo vitale e alle strutture portanti delle opere di Vettore. Dunque – repetita juvant – che cosa posso e debbo ricavarne? Posso e debbo, a questo punto, calare in profondità e muovere innanzi tutto da un rilievo che trasfigura Mauro Vettore in una presenza speciale, una presenza in grado di attuare una verifica storicocritica unica in merito alla cogente attualità. Si può difatti riverificare – e confermare – ogni assunto storico agito sottotraccia, nascostamente nella gran parte dei casi, dai Poveristi torinesi e non solo che vengono così ad assumere un consistente debito nei confronti di Duchamp e compagni, del Surrealismo. La cosa può dispiacere a qualcuno ma piacerà certo ai più: inizia da qui, credo, la possibile rilettura critica dell’Arte povera, da questo addebito che svela il lato inconsueto o stravagante del movimento e dà un’aura di magia inaspettata all’istanza poverista a tutt’oggi fatta oggetto di una agiografia debilitante, di una ingessatura depistante. In altre parole di una narrazione critica che fa del singolo “fare” loro una disdicevole produzione di vuoti simulacri artistici. Pensare che Zorio o Merz, oppure Pistoletto, sono personalità eccentriche e insofferenti nei confronti di tanto conformismo; sono, ancora, null’altro che grandi interpreti – e fra i maggiori a livello globale – di una crisi identitaria dell’arte che muove da istanze surrealiste… E cioè, a loro modo, dei rivoluzionari anch’essi, come i seguaci di Andrè Breton. Scoprire questo può suscitare, dunque, difficoltà o atti inaspettati, ma può e anzi deve promuovere al tempo stesso una revisione storicocritica che merita attenzione. Utile rispetto, soprattutto, ai nuovi paradigmi interpretativi d’essa. Orbene, qual è così la ricaduta sull’orizzonte contemporaneo, sull’oggi che si va indagando? Quale l’effetto suo su quest’arte contemporanea che suscita più quesiti che risposte alle nuove urgenze del tempo e che fa in modo che essa (l’arte oggidiana) resti, nella gran parte dei casi, inesplorata o incompresa al fondo? Se la riflessione che sto elaborando, provocato dal “caso” Mauro Vettore, favorisce una rilettura dell’eredità surrealista, di fatto assai scarsamente indagata o addirittura tradotta in improbabili revival o altro ancora, se tutto questo può suscitare un tale sviluppo me ne compiaccio. Posso così esplorare con nuovi strumenti la attualità costellata di novità di un certo rilievo come, per non fare che un solo esempio, il cosiddetto neomovimento di un’arte “italiana” che propone un arbitrario ma curiosissimo gruppo post-surreale ma intriso di cultura figurativa di derivazione fumettistica, quel genere fantasy paradossale del fumetto che piace a molti giovani – eredi per lo più di “guerre stellari” e consimili nuove frontiere del fantastico – ma che, per più ragioni, prende il nome di altri, un nome in prestito per scendere in campo, come usa dire adesso, e cioè per mettersi in mostra in una galleria milanese; questo neomovimento, infatti, dà vita a una mostra collettiva che prende la propria denominazione da una nota rivista americana, “Juxtapoz”, la stessa rivista che dal 1994 raccoglie certe fenomenologie artistiche borderline o di una eterna periferia suburbana senza particolare identità territoriale e linguistica e che, anche per questo, sembra omologare l’onda lunga dell’epigonico colpo di coda di un defunto Post Modern… Istanza motivata principalmente dal fatto che questa “umanità inutile”, per dirla con la Arendt, ormai dilagante poiché diffusa in questi sempre più vasti e articolati quartieri periferici degli ecomostri metropolitani, mostra d’essersi smarrita poiché ha dissipato ogni possibile ricorso storico e si identifica facilmente, per questo, in siffatte provocatorie proposte artistiche attuali. Ebbene, quanto va proponendo questo nuovo sodalizio contemporaneo si declina anche in virtù della denominazione o intitolazione della mostra di cui vado parlando, in una istanza particolare, in una fenomenologia più unica che rara denominabile come “Juxtapoz italiano”(sic!).

Brillante o aberrante manovra di comunicazione e politica di marketing, o no? Brillante provocazione in ogni caso rivolta precipuamente a certa neocultura di massa ma forse scadente etichetta, coniata per denominare una tendenza fantasiosa, certo, ma nella sostanza stancamente figurativa poiché denotata da una figurazione molle, vuota, risaputa… Ma tuttavia, sintomatica. E anzi, parlante nei confronti dell’oggi e dunque, almeno in questo, vincente! E intrigante se e quando si osservi tale fenomenologia artistica che raggruppa differenti schieramenti o sodalizi anche dissonanti e pertanto privi di una unitarietà poetica, a seconda delle rispettive nazionalità seppur soggiacenti complessivamente a un unico e lineare orientamento; se e quando si osservi questo nuovo sodalizio o movimento da un’angolatura inedita: dal punto di vista dell’attuale mercato o sistema dell’arte a cui tutto questo si rivolge esplicitamente. Altra bella novità su cui vale la pena riflettere. Dal momento che queste opere, questi lessici artistici del gruppo testé costituito si mostrano arroccati su questa periferia irriducibile e d’un regionalismo disarmante quanto palese e tuttavia al seguito, naturalmente, della bandiera a stelle e strisce di certa arte americana, che potremmo identificare in una eredità contemporanea della Pop art nordamericana, una sua declinazione particolare. Questi artisti del neomovimento appena fondato si manifestano, infine, come un eterogeneo ma unitario microfenomeno oggidiano rispondente, in buona sostanza, al macrofenomeno culturale che è diffuso sull’intero pianeta. Le nuove generazioni, infatti, hanno sete di queste o di consimili proposte visive, di sogni in qualche modo surreali, di derive e smemoratezze surnaturali, di fughe oltre la realtà in cui la dimenticanza possa funzionare da sognante e beatificante oblio. Debbono nutrirsene sommandovi i segnali pop artistici o meglio i loro derivati oggidiani mescolandoli ai paradigmi surrealisti, debbono ricreare le atmosfere spiazzanti e inebrianti e le paradossali identità e situazioni che narcotizzano ben al di là d’ogni polvere o siero o altro, poiché hanno il compito e l’obiettivo di affascinare e potenziare la nostra stessa capacità di fantasticare a occhi aperti. Tutto questo è l’effeto o la ricaduta immediata dell’inurbamento in atto, un fenomeno globale, che vincola siffatte fenomenologie artistiche, questa stessa fenomenologia artistica neonata alle dinamiche metropolitane e anzi megalopolitane (stigmatizzate dalla odierna evoluzione socio ambientale: la Cina, docet). E questo, in effetti, manifestano tali pitture figurative che implicano altresì una figuratività trasfigurata riecheggiante le Secessioni, massime quelle monacense e viennese. Riecheggiante, come si è detto, certo Surrealismo figurativo, certa Pop Art americana eccetera. Lasciando ben intendere che questa banalizzazione popolareggiante – giacché, dimenticavo dire, la Pop art per esempio è qui declinata e trascritta nella vetusta definizione di “Popular art” – che cattura schiere di neofiti ignari della storia e delle passate sue sfide artistiche costituisce in ogni caso una interessante “nuova frontiera” per l’arte; una “nuova frontiera” artistica contemporanea in cui si accendono intrecci e contaminazioni migranti non solo tra intertestualità dissonanti ma anche tra strumenti e ambiti lontani fra loro come galassie. Dando la stura così alle più arbitrarie trame, agli intrecci e alle contaminazioni più inaspettate.

È in questo che ritrovo un qualche legame, una pur sottile affinità con il nostro caso. Ciò che nutre e disciplina pure, nei suoi termini, questo “fare” di Vettore che manifesta difatti sommesse e celate quanto inaspettate consonanze, per esempio, oltre che con questa nuova fenomenologia neofigurativa anche con il duplice registro offerto da Carullo, quell’intreccio fra fumetto cinema e serigrafia e infine mosaico che fa dell’arte figurativa di Roby Carullo un unicum. L’altro inaspettato confronto e richiamo, l’altra convergenza seppur condotta secondando ben altre trame che si appoggiano più esplicitamente all’Arte Povera summentovata, è inoltre, in Vettore, con la fenomenologia di cui stavo dicendo poc’anzi, rappresentata, nel caso, da un gruppo o nucleo composto da quattro artisti: da Agostino Arrivabene, Fulvio Di Piazza, Marco Mazzoni, Nicola Verlato. Questi dunque sono i nomi dei quattro autori testé proposti, a cura di Matteo Sapio e Nicola Verlato, in un magnifico spazio milanese, la galleria Giovanni Bonelli di via Porro Lambertenghi (20 novembre 2014 – 10 gennaio 2015) a cui sto allacciando, sub conditione, Mauro Vettore, per le ragioni sin qui esposte. Certo che il fare di questi quattro – non ricordano anche a voi altri quattro celebri personaggi, i tre moschettieri, Athos,. Portos, Aramis e l’amico sfegatato e brillante, D’Artagnan, inventati da Dumas padre e ripresi pure da Dumas figlio, a formare un’epopea gloriosa? – è ben distante dal fare di Vettore e tuttavia, per le ragioni esposte, vanta singolari affinità sintomatiche per così dire; si tratta, per questi quattro artisti adottati, a quanto pare, dagli States ma affatto italiani, di quattro distinte proposte linguistiche il cui esito collettivo, finalmente, viene definito, altra neoetichetta paradossale ma significativa nell’ottica che vado esplicitando, come una e anzi “la corrente pop surrealista italiana”, a voler enfatizzare l’unicità o originalità dell’ensamble e la somma di ingredienti dimenticati o sfocati agli occhi dei più che compongono le loro rispettive ricette e l’assieme, in cui per esempio ricorrono nomi illustri, da Giorgio de Chirico a Magritte, Dalì e Lucien Freud o altri pochi puntualmente selezionati, per non fare che due o tre segnalazioni.

La stessa riduzione o minimalizzazione paradossale di certa arte concettuale, di certa eredità dell’arte concreta milanese (il mitico “M.A.C.”, acronimo di “Movimento Arte Concreta”, di cui è ancora testimone un protagonista, l’ultracentenario Gillo Dorfles), di certe istanze post-surrealiste che afferiscono e si diluiscono, come stavo dicendo, principalmente nell’Arte Povera, questa commistione di elementi rilasciata da Mauro Vettore – per tornare al “caso” nostro – e cioè a dire esplicitata secondo elaborate procedure che stanno dietro le spalle dei suoi enti e di cui è minima traccia nei suoi assemblage costitutivi, tutto questo fa delle opere di Vettore degli enti liminali, periferici. In questo egli è dunque in linea con tali paradossali tendenze contemporanee – le sopradette tendenze attuali – che non hanno nazionalità giacché sono una macrofenomenologia globale, a detta della più attuale e pungente sortita milanese di tale fenomenologia per così dire italoamericana – il testé ricordato drappello della cosiddetta arte “pop surrealista” italiana, che va cristallizzandosi, si è visto, in un “Juxtapoz italiano”, neologismo o travestimento emblematico che riversa il nome di un media d’avanguardia a suo modo entro altre coordinate sematiche e non solo, facendone così una denominazione, una possibile denominazione artistica: forse a voler riecheggiare e rinverdire il gesto duchampiano del “ready made”. Se non sbaglio è questa la chiave risolutiva di tutto. La stessa linea di tendenza o ricerca manifestata pure da Roby Carullo, nei suoi termini affatto particolari, come pure da altri attori oggidiani che si vanno manifestando inaspettatamente… Ovvero, tanto prevedibilmente, da stupire. Trattasi insomma d’una commistione libera di elementi contrastanti, tipico prodotto di una certa deriva Post Modern, conseguenza cioè del decostruttivismo giunto al suo ultimo atto, alla sua rivendicazione epigonica, un decostruttivismo applicato anche – erroneamente forse o forse no, genialmente poiché tanto paradossalmente – alla storia e alle sue immutabili vicende che, si è visto, nel rispetto di siffatta inquadratura prospettica, domandano solo nuove letture. Dunque è qui che ritroviamo e possiamo scoprire e leggere secondo un’inquadratura o curvatura prospettica innovativa e perciò sorprendente, il fare neo-surreale e neo-poverista o per meglio dire il fare o l’arte di una nuova tendenza “poverista surreale”, di Mauro Vettore?

Molto del sin qui detto lo lascerebbe credere. Sennonché nella voluta elementarità, nella cruda semplicità e nella essenziale durezza e mollezza – paradossalmente coniugate a costituire un unico ente – dei costrutti di Vettore, in questo suo intreccio richiamante con caparbia e essenziale determinazione tali possibili implicazioni ma alla lontana, poiché vanno riecheggiando piuttosto, in prima battuta, certe proposte della Minimal Art americana sommate e cioè contaminate a istanze desunte dall’Arte Povera italiana, nonché qualche più filtrato richiamo alla Pop Art americana, insomma il fascio or ora ribadito delle istanze che vanno a potenziare il lessico di Mauro Vettore, in queste inferenze e nelle secondarie assonanze con la summentovata proposta del cosiddetto “pop surrealista”, si manifesta un lessico affatto originale, unico e inimitabile. Un lessico che vorrebbe svilupparsi e maturare come linguaggio riprendendo e affinando il fascio delle istanze sin qui richiamate, riprese singolarmente e tutte assieme da questo autore e manipolate soggettivamente e perciò rispondenti a paradigmi personali che si possono dire, a ben vedere, sincopati e confacenti pure a annunciate sgrammaticature ispirate a certa musica “metal” contemporanea, declinazione di ultima generazione di un rock estremo derivante dalla lezione di Seattle. In tutto ciò, inoltre, si evince un più sottile e segreto intento che riesce a dare a tali enti, a queste opere di Vettore, una forte implicazione autocontemplativa e cioè autobiografica, unitamente a una vitalità intima che incuriosisce e attrae. Una intima vitalità richiamante in qualche modo il narcisistico e autobiografico ma innovativo e esaltante dire e fare di frontiera dell’Ottone Rosai poco più che esordiente ma già artista schietto e affermato che, scrivendone durante la Grande guerra, – il primo conflitto mondiale 1914-1918 o, per l’Italia, 1915-‘18 – dal fronte, nel caso il Piave (dopo la “rotta” di Caporetto), mi pare si autodefinisse non senza consapevole ferocia e amarezza appunto autorefenziale “un caimano dì Piave”. Ebbene, in qualche modo Mauro Vettore può dirsi piuttosto, mutatis mutandi, un giovane “caimano del Po” proprio per questo suo impegno sfrontato e radicale, per questa sua volontà di assumere e svolgere l’attività artistica che in un qualche senso lo sollecita sorgivamente e lo fa agire d’istinto. Egli sembra intendere e assumere l’arte – il proprio personale fare arte – come una frontiera su cui si combatte per la vita, se si è artisti. Uomini dunque in guerra perenne, nella concezione ingenuamente squadernata dagli enti di Mauro Vettore, da tutto il suo operato artistico, con le ombre e le ottusità, in una parola la palude stagnante che va dilagando nella quieta e anzi spenta società italiana oggidiana, europea, fors’anche Occidentale a voler considerare un più vasto orizzonte. Egli dunque cerca, a suo modo, di accendere gli animi, di risvegliare gli interessi per un saper cogliere le libertà e le necessità di una vita se non pienamente d’artista – quell’esistenza che Vettore agogna ma che sta ancora costruendosi ed è pertanto in fieri – certo connotata da una più franca istanza estetica. Se vi è anche, in questa sua accentazione del fare arte una qualche inferenza anarchica, se si può ravvisare un qualche sentore d’anarchia in questo suo operare declinato peraltro in un certo fare arte di vago sentore garibaldino, istintivamente lanciato verso un orizzonte incognito ma promettente, ciò può tuttavia dirsi esplicitazione di un’anarchia d’un sapore agrodolce. È dunque il suo fare arte declinabile, al più, in una anarchia dolce imbevuta come se stesse bagnandosi nelle gagliarde acque padane in una linfa estetica che egli vorrebbe assorbire con la urgenza dell’assetato nel deserto. Ecco che le “lampade” sue affogate o immerse nella resina, ecco che le ex-traversine ferroviarie sue che si assemblano a costituire enti inusuali eppur sempre soggiacenti, a ben osservare, a un certo dettato geometrico (apollineo, dunque) paino allora alludere, seppur sottotraccia, e non senza motivazione si è visto, a una qualche riscrittura di varie sollecitazioni storiche, di pagine di gloria italiana e americana storicoartistica contemporanea, promuovendo al fondo, per tornare a dire più aderentemente delle singole opere di Vettore, una certa istanza apollinea e dionisiaca. Nel loro profilo più sensuale e materiale, difatti, queste opere plasmate in un inedito lessico, radicato su una grammatica poverista surreale, di Mauro Vettore – in ciò davvero un possibile Caimano del Po – alludono chiaramente, a mio avviso, a Dioniso, il dio-fanciullo assalito dai Titani e massacrato dalla loro furia; alludono al Dioniso smembrato che, per volontà divina, torna a vivere, manifestando in qualche misura quello che sempre agisce nell’arte trascendendo la morte stessa: un riscatto estetico che promette eternità e dunque consente, nell’immediato, una più ampia e ricca vitalità, una inaspettata sensualità, una impensabile fantasia, una potenza inattesa che finisce per creare, come intuito da Goethe, un pur minimo ma irrevocabile innalzamento della condizione umana.